25 Agosto 2026

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Bruno di Mummia: quando le spoglie dei faraoni divennero il pigmento preferito dei Preraffaelliti

Nel corso dell’Ottocento, l’Occidente fu travolto da un’ossessione febbrile per l’antico Egitto.
Un’Egittomania che andava ben oltre gli obelischi nei cimiteri monumentali o le decorazioni dei salotti borghesi: fu un vero e proprio cannibalismo materiale e culturale. I sarcofagi venivano scoperchiati durante grotteschi unwrapping parties per il diletto dell’alta società, le bende intrise di resina alimentavano le cartiere e la polvere di mummia veniva venduta nelle spezierie come rimedio universale contro ogni male.
Documentato dalla scrittrice e viaggiatrice Amelia Edwards nel suo celebre A Thousand Miles Up the Nile (1877).

Ma il destino più surreale e macabro riservato ai corpi degli antichi egizi si consumò sulle tavolozze degli artisti: trasformarsi in colore a olio.

Nasceva così il Mummy Brown (o Bruno di Mummia). Noto fin dal Rinascimento ma esploso nell’Ottocento per la sua tonalità calda, ricca e trasparente, questo pigmento manteneva alla lettera la sua promessa: era ricavato direttamente da carne, ossa e bende funerarie macinate. Dietro le tele dei grandi maestri si celava così un paradosso inquietante: l’illusione dell’immortalità artistica costruita sulla profanazione sistematica dei morti.

Dall’altare al mortaio: la chimica del Brun de Momie

Il pigmento noto come Bruno Mummia (Mummy Brown, o in francese Brun de Momie, talvolta confuso nei ricettari con il Caput Mortuum) non era una metafora poetica. Era esattamente ciò che dichiarava il nome: carne umana e felina imbalsamata, macinata finemente in mortaio e miscelata con pece, asfalto, mirra e olio di lino essiccativo.

L’impiego dei resti imbalsamati non nacque negli atelier artistici, bensì nelle botteghe degli speziali. Tra il Medioevo e il Rinascimento, i medici prescrivevano regolarmente la mummia polverizzata da ingerire come panacea contro emorragie, fratture e avvelenamenti. La credenza derivava da un’antica lettura di Plinio il Vecchio, convinto che il bitume e le resine minerali usate nei rituali di mummificazione possedessero portentose virtù terapeutiche.

L’ingestione di polvere di cadavere provocò gravi conseguenze sanitarie, ma gli speziali notarono un effetto collaterale affascinante: macinata finemente nel mortaio, quella sostanza rilasciava un bruno caldo, profondo, morbido e straordinariamente vellutato.

Quando nel Settecento la medicina abbandonò questa pratica, i colorifici ne rilevarono l’eredità. Ribattezzato Brun de Momie, Caput Mortuum (letteralmente “testa di morto”) o Egyptian Brown, il Bruno Mummia divenne uno dei prodotti più ricercati del commercio europeo dei colori.

Nel 1797, in un Compendium of Colors pubblicato a Londra, Benjamin West, presidente della Royal Academy of Arts, affermava che il marrone più pregiato, utilizzato come smalto “è la carne di mummia, le parti più carnose sono le migliori”.

La comparsa del pigmento nelle botteghe europee risale addirittura alla fine del Cinquecento, ma fu tra la metà del Settecento e la fine dell’Ottocento che divenne una presenza irrinunciabile sulla tavolozza dei maestri.
Colorifici celeberrimi come il parigino Martin o il londinese C. Roberson & Co. acquistavano regolarmente carichi di mummie provenienti da Alessandria e dal Cairo. Una singola mummia ben conservata poteva garantire a un commerciante scorte di colore per oltre un decennio.

Profilo chimico-pittorico

Composizione: Carne e ossa mummificate polverizzate, “Pece di Borgogna” (resina di abete rosso norvegese), mirra, asfalto e legante oleoso.

Trasparenza: Altissima (ideale per velature e mezze tinte).

Tono: Bruno caldo, intermedio tra terra d’ombra bruciata e bitume.

Stabilità: Instabile nel tempo; incline a screpolature e ritardi di essiccazione.

La fascinazione della carne: perché i maestri lo amavano

Cosa rendeva questo pigmento così irresistibile per pittori del calibro di Eugène Delacroix, Martin e i maestri della Confraternita Preraffaellita?

La trasparenza delle velature: A differenza delle terre d’ombra minerali, cariche di ossidi di ferro che risultavano spesso opache e pesanti, il Bruno Mummia possedeva una trasparenza organica unica. Applicato a velatura, consentiva di creare transizioni chiaroscurali vellutate, morbide, quasi liquide.
La resa degli incarnati e delle ombre calde: I Preraffaelliti, ossessionati dalla resa minuziosa della luce e dal misticismo dei corpi, trovavano nel pigmento il tono perfetto per scaldare i toni di fondo e conferire profondità alle pieghe dei panneggi e agli sfondi boscosi.
Il mito della materia incorruttibile: C’era un fascino quasi alchemico nell’idea di stendere sulla tela una sostanza che aveva sconfitto i millenni e la decomposizione, donando all’opera d’arte una parvenza di eternità fisica.

La macabra tinta divenne così un punto fermo sulle tavolozze di figure centrali dell’arte ottocentesca:

La Confraternita Preraffaellita: Fondata nel 1848 da John Everett Millais, William Holman Hunt e Dante Gabriel Rossetti, la cerchia adottò ampiamente il Bruno Mummia. Rossetti, in particolare, figurava tra i clienti più assidui dei colorifici londinesi.
Eugène Delacroix: I registri di studio confermano che il Bruno Mummia era presente sulla tavolozza del maestro nel 1854 durante le decorazioni del Salon de la Paix all’Hôtel de Ville di Parigi. Opere come La Libertà che guida il popolo (1830), lo studio La Musa di Orfeo e Cerere (conservati al Fitzwilliam Museum) mostrano passaggi tonali compatibili con l’impiego del pigmento.
Martin Drolling: Il suo celebre Interno di una cucina (1815), oggi al Louvre, è storicamente ritenuto una delle dimostrazioni più note dell’uso estensivo di velature a base di mummia.

La sepoltura nel giardino di Edward Burne-Jones

L’aneddoto più emblematico di questa frattura tra estetica e orrore riguarda Edward Burne-Jones, una delle figure di punta del secondo Preraffaellismo. Durante un pranzo domenicale nella sua casa di North End Lane, l’artista olandese Sir Lawrence Alma-Tadema (noto per l’accuratezza quasi archeologica dei suoi soggetti storici) spiegò divertito la vera natura del tubetto che entrambi usavano quotidianamente.

La reazione di Burne-Jones fu di sincero sgomento. Scosso dall’idea di aver dipinto figure sacre e dame eteree intingendo il pennello nei resti profanati di esseri umani, sospese il pranzo, andò nel suo studio, prese la sua scorta di Bruno Mummia, uscì in giardino e con una vanghetta scavò una fossa nel prato per seppellire i tubetti con solenne rispetto.

“Scese in pieno giorno con un tubetto di ‘Mummy Brown’ in mano, dicendo di aver scoperto che era fatto con i resti di antichi faraoni e che dovevamo dargli una degna sepoltura. Così uscimmo tutti in giardino ad aiutarlo — spero secondo i sacri riti di Misraim e Menfi — e ancora oggi potrei affondare una vanga a pochi centimetri dal punto esatto in cui giace quel tubetto.”

Rudyard Kipling, Something of Myself (1937), ricordando lo zio Edward Burne-Jones

La crisi della materia prima e il lascito nei musei

Il declino del Bruno Mummia non fu determinato soltanto da una tardiva redenzione morale, ma da un banale limite materiale: le mummie finirono.
La richiesta crebbe al punto da superare le capacità di fornitura dal Medio Oriente. Come evidenziato dalla storica dell’arte Natasha Eaton (The Art Bulletin, 2013), per colmare i vuoti d’inventario si giunse a utilizzare i cadaveri di criminali contemporanei giustiziati a Londra, essiccati e cosparsi di pece per imitare le mummie storiche.

Nel 1904, la ditta O’Hara and Hoar pubblicò un appello sul Daily Mail offrendo qualsiasi cifra per acquistare una mummia egizia autentica di almeno 2.000 anni da destinare alla macinazione. Nello stesso periodo, il quotidiano statunitense The St Paul Globe titolava: “Ground Mummies Make Good Paint – Business threatened with destruction”.

Sul versante conservativo, come illustrato dalla restauratrice Sally Woodcock (Body Colour: The Misuse of Mummy, 1996), la componente bituminosa e organica del pigmento è tra le prime responsabili di craquelure precoci, sollevamenti e annerimenti irreversibili riscontrabili su numerose tele britanniche dell’epoca.

Nel corso del Novecento, con l’inasprimento delle leggi egiziane contro il contrabbando archeologico e l’avvento dei pigmenti sintetici a base di ossidi di ferro moderni, la produzione calò drasticamente.

La manifattura C. Roberson & Co. mantenne il Mummy Brown a catalogo fino al 1933, confezionando l’ultimo tubetto nel 1964.
Nel 1964, il managing director dello storico colorificio londinese Roberson & Co. rilasciò un’intervista diventata celebre:

“Potremmo avere ancora qualche arto sparso in laboratorio, ma non abbastanza per fare una macinatura. Abbiamo venduto la nostra ultima mummia intera per circa tre sterline. Semplicemente, le mummie sono finite.”

Geoffrey Roberson-Park, dichiarazione alla rivista TIME (nel numero del 2 ottobre 1964 intitolato Techniques: The Passing of Mummy Brown)

Ancora negli anni Ottanta, prima dell’acquisizione definitiva della società, alcuni dipendenti riferivano la presenza di frammenti storici residui conservati nei cassetti dei vecchi laboratori. I colori odierni venduti sotto il nome di “Bruno Mummia” o “Mummy Violet” sono composti sintetici inerti (miscele di caolino, quarzo, goethite ed ematite). Ma davanti alle tele della Tate Britain, del Louvre o del Fitzwilliam Museum, l’inquietudine resta immutata: sotto la superficie lucida dei dipinti, lo sguardo di santi, eroi e dame incrocia la polvere invisibile di chi riposava all’ombra delle piramidi.

La prova materiale: il flacone dell'Harvard Art Museums

Per decenni il Bruno Mummia è oscillato tra cronaca di bottega e leggenda nera. La conferma tangibile della sua produzione industriale è custodita a Cambridge, Massachusetts, all’interno della celebre Forbes Pigment Collection dell’Harvard Art Museums (presso lo Straus Center for Conservation and Technical Studies).

La collezione — avviata nei primi decenni del Novecento da Edward Waldo Forbes, direttore del Fogg Art Museum, per istituire un archivio scientifico contro le falsificazioni — conserva tra i suoi oltre 2.500 campioni rari i reperti originali donati e prodotti dalla ditta londinese C. Roberson & Co. (tra cui il flacone catalogato come Straus.17 e frammenti non macinati), foto sopra.
L’etichetta d’archivio recita senza giri di parole:
“Bituminous pigment from mummies embalmed with asphaltum.”

Oggi, sotto la guida di scienziati della conservazione come il Dr. Narayan Khandekar, lo Straus Center impiega spettroscopia Raman, spettrometria di massa e gascromatografia per analizzare questi campioni di riferimento. Un’indagine non priva di complessità: accertare con assoluta certezza la presenza del Bruno Mummia su una specifica tela è quasi impossibile senza prelievi invasivi, poiché ogni corpo mummificato possedeva una composizione biologica irripetibile e un profilo chimico che tende a confondersi con il bitume naturale.

“Mummie egizie fatte sul momento mentre aspetti.”

“Dopo aver fatto una fortuna con falsi resti umani, il produttore americano chiude i battenti”

L’articolo è un clamoroso pezzo d’inchiesta d’epoca sulla prolifica industria delle mummie false, esplosa a cavallo tra fine Ottocento e inizio Novecento a causa dell’incredibile domanda dell’Egittomania e del progressivo esaurimento dei reperti autentici in Egitto.
L’articolo rivela che per più di un quarto di secolo una fabbrica clandestina ha prodotto in serie “autentiche mummie egizie”, facendo guadagnare ai falsari decine di migliaia di dollari all’anno.

Ovviamente questo business osceno delle false mummie non riguardò la sola industria del colore, purtroppo si espanse come un morbo in tutti i continenti, dove turisti, appassionati, storici e – assurdo dirlo – anche piccoli musei, acquistavano pezzi di mummie per le loro esposizioni.

La maledizione della Mummia: il fenomeno dell'Alligatoring

La “maledizione” in realtà è la condanna della chimica al pigmento. Dietro la vellutata trasparenza del Bruno Mummia si nascondeva un vizio d’origine incurabile: la sua instabilità molecolare.

Mancata polimerizzazione: A differenza dei pigmenti minerali inerti (come le terre d’ocra o gli ossidi di ferro), la carne mummificata era intrisa di asfalto naturale, bitume e resine organiche. Il bitume non asciuga mai del tutto: non subisce il consueto processo di ossidazione e polimerizzazione dell’olio di lino o di papavero, restando uno strato perennemente termo-plastico e semi-viscoso.
Tensione differenziale tra strati: Quando i pittori stendevano strati di vernice o colori a rapida essiccazione sopra campiture a base di Bruno Mummia, creavano una trappola meccanica. Con le variazioni di temperatura e umidità, lo strato sottostante continuava a muoversi e contrarsi, mentre la pellicola superficiale rigida si spezzava sotto trazione.
L’effetto “Alligatoring” (o pelle di coccodrillo): La superficie pittorica non sviluppa le sottili crepe lineari del normale invecchiamento (craquelure nobile), ma si apre in larghe fessure nere, rugose e profonde, simili alla pelle squamosa di un rettile.
La migrazione e l’annerimento: L’asfalto tende a galleggiare e migrare attraverso gli strati di pittura soprastanti nel corso dei decenni, risalendo in superficie come una marea scura che cancella per sempre i mezzitoni e i dettagli anatomici.

Come sintetizzato dalla restauratrice Sally Woodcock nel saggio Body Colour: The Misuse of Mummy (1996), il Bruno Mummia è tra i principali responsabili delle superfici tormentate, corrose e “disastrate” che affliggono centinaia di tele britanniche e francesi del XVIII e XIX secolo.
Il prezzo pagato per quella trasparenza immediata fu la lenta autodistruzione dell’opera nel tempo.

Il paradosso della diagnostica moderna: perché scoprire una mummia sulla tela è quasi impossibile

Oggi i laboratori di conservazione dispongono di tecnologie avanzate come la spettroscopia Raman, la gascromatografia-spettrometria di massa (GC-MS) e la fluorescenza a raggi X (XRF). Eppure, confermare con certezza scientifica la presenza del Bruno Mummia su un dipinto storico rimane uno dei rompicapi più complessi del restauro moderno.

L’assenza di un’impronta chimica standard: Non esiste una “formula fissa” per una mummia. Ogni corpo conservava un profilo biologico irripetibile determinato da età, alimentazione, epoca di sepoltura, casta sociale e, soprattutto, dalla specifica miscela di oli, cera d’api, resine di conifere o natron impiegata dagli imbalsamatori. A questo si aggiungono le mummie animali (gatti, ibis, serpenti, anguille), anch’esse finite regolarmente nei macinatori.
La sovrapposizione con il bitume naturale: Nei tracciati cromatografici, le resine organiche e i resti lipidici degradati si confondono facilmente con il comune asfalto minerale o con il bitume di Giudea, anch’essi largamente usati dagli artisti dell’Ottocento. Riconoscere dove finisce il minerale puro e dove inizia il residuo biologico è una sfida al limite della risoluzione analitica.
Il dilemma del campionamento distruttivo: Per rilevare tracce inequivocabili di fosfato di calcio (da frammenti ossei microscopici) o residui proteici di collagene umano, le analisi non invasive di superficie spesso non bastano. Sarebbe necessario asportare micro-frammenti di pellicola pittorica (micro-carotaggi), una procedura invasiva che i musei evitano tassativamente su capolavori inestimabili come quelli di Delacroix, Rossetti o Burne-Jones.
Il degrado dei biomarcatori: Sottoposti per secoli a luce, calore, solventi da restauro e leganti oleosi essiccativi, i marcatori organici originari hanno subito processi di ossidazione e idrolisi che ne hanno alterato la struttura originaria, cancellando molte tracce biologiche originarie.

Il risultato è un affascinante cortocircuito: le istituzioni conservano campioni puri di riferimento (come i barattoli della Forbes Pigment Collection ad Harvard), ma non possono certificare senza riserve quanti e quali dipinti appesi alle pareti contengano davvero le ceneri dei faraoni. Molti capolavori restano così condannati a un’aura di eterno, macabro sospetto.

E allora, quali sono i dipinti realizzati sicuramente con i resti delle mummie?

Sul piano storico-artistico occorre distinguere tra certezza documentale (diari, registri d’acquisto dei colorifici, testimonianze dirette degli artisti) e certezza chimico-analitica (test di laboratorio non distruttivi). A causa dell’impossibilità di effettuare prelievi invasivi su capolavori museali, la comunità scientifica si basa soprattutto sulle fonti d’archivio primarie (come i registri contabili di C. Roberson & Co. e i taccuini di bottega).

Interno di una cucina di Drolling è storicamente il caso più celebre e attestato in Francia. Drolling acquistò resti mummificati (secondo le cronache dell’epoca, provenienti persino dalla profanazione dei sepolcri reali dell’Abbazia di Saint-Denis durante la Rivoluzione francese) per macinarli e ricavarne le ricche velature calde e dorate del pavimento, delle pareti e dei legni dell’opera.

L’inganno di Merlino di Edward Burne-Jones Confermato dalle memorie della moglie Georgiana Burne-Jones e dai resoconti del nipote Rudyard Kipling. Burne-Jones utilizzò abitualmente il pigmento acquistato da Roberson per le sue celebri tonalità bruno-rossastre e per i chiaroscuri dei panneggi, fino al celebre “funerale in giardino” in cui seppellì i tubetti superstiti dopo averne scoperto l’origine.

Cerere e La Musa di Orfeo di Eugène Delacroix I registri di studio di Delacroix del 1854 documentano esplicitamente la presenza del Brun de Momie tra i colori acquistati e disposti sulla tavolozza durante la realizzazione dei cicli decorativi per il Salon de la Paix dell’Hôtel de Ville di Parigi e per la biblioteca del Palais du Luxembourg.

Opere e studi di Dante Gabriel Rossetti e William Holman Hunt Entrambi i fondatori della Confraternita Preraffaellita compaiono nominalmente nei registri contabili storici della ditta londinese C. Roberson & Co. tra i più regolari acquirenti di panetti e tubetti di Mummy Brown nella seconda metà dell’Ottocento, impiegato sistematicamente come base scura trasparente prima delle velature a vernice.

L’archivio C. Roberson & Co. (Registri contabili e cataloghi di vendita) è conservato presso l’Hamilton Kerr Institute (dipartimento del Fitzwilliam Museum, Università di Cambridge).
Contiene tutti i libri mastro, i registri delle forniture e gli ordini di acquisto nominativi dei pittori vittoriani (inclusi Rossetti, Hunt e Burne-Jones) dal 1820 agli anni ’40 del Novecento.
Journal de Eugène Delacroix (a cura di André Joubin, Plon, Parigi) e i documenti preparatori conservati presso la Bibliothèque nationale de France (BnF) e la documentazione del Salon de la Paix al Fitzwilliam Museum di Cambridge, testimoniano le fasi preparatorie di Eugène Delacroix per le sue opere.
Emeroteche e quotidiani dell’epoca che analizzano, promuovono, criticano e parlano del commercio di mummy brown.

Mummie senza eterno riposo

C’è un’ironia sottile e beffarda nel destino toccato ai sovrani e ai sacerdoti del Nilo. Avevano sfidato il tempo erigendo piramidi titaniche e affidando le proprie carni a rituali millenari, convinti che preservare l’involucro terreno fosse l’unico modo per navigare per sempre sulla barca solare verso l’eternità.

Non potevano certo immaginare che la loro immortalità non si sarebbe compiuta nei Campi di Ialu, ma tra le pareti umide di un laboratorio londinese, finendo polverizzati in un mortaio, impastati con olio di papavero e spremuti da un tubetto di latta sulla tavolozza di un pittore vittoriano.

Eppure, in uno straordinario cortocircuito alchemico, l’incantesimo degli imbalsamatori ha funzionato. Quei corpi non sono svaniti nel nulla: sono diventati la penombra vellutata sulla guancia di una fanciulla preraffaellita, la piega d’ombra sul mantello di un cavaliere o il respiro scuro di una rivoluzione su tela. Non riposano come dèi dorati nel silenzio della tomba, ma continuano a vivere sotto le luci morbide dei musei moderni, guardando impassibili chi li osserva e ricordandoci che l’eternità, in fondo, non è che un gioco di velature.