Il Movimento Foto-Secessionista: i visionari che consacrarono la Fotografia ad Arte

21 Agosto 2026

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Premessa - lunga ma necessaria -

La domanda principale, la più difficile, a cui cercarono di trovare risposta intellettuali, critici e fotografi fino all’inizio del ‘900 è sempre stata: “La fotografia è un’arte?”

Dalla presentazione del dagherrotipo (1839), la fotografia ha sempre cercato un suo spazio ed un suo status nel mondo dell’arte…
Fin dalla sua nascita, la fotografia è sempre stata considerata, quasi esclusivamente, una pratica meccanica e documentativa, cercando sempre gli espedienti per arrivare ad essere considerata arte.

Anche i padri della stessa fotografia, come ad esempio William Henry Fox Talbot, nel suo libro “The Pencil of Nature” spiega come la fotografia potesse essere uno strumento utile nelle scienze e nell’applicazione in ambito medico e architettonico, grazie a perfezione raffigurativa e dettagli superiori a quelli della pittura.

Fu con l’evoluzione del collodio (1850-1880) e della gelatina al bromuro d’argento (1880-1890), che la fotografia uscì dai suoi canoni prettamente scientifici, per cercare di ampliare le sue indagini anche in altri campi, soprattutto in quello artistico.

Il riconoscimento della fotografia come arte non fu semplice, essa non riusciva ad essere considerata arte in quanto mancava una vera e propria manualità nella fase della sua creazione, questo perché, agli occhi di intellettuali e critici dell’epoca, bastava “premere il bottone” per avere il risultato desiderato, annullando tutto il lavoro artistico e creativo.

Non possiamo stabilire con certezza chi sia stato il primo ad utilizzare il termine “pittorialista” o “pittoricista”, dettaglio di poca rilevanza, fondamentale è l’intenzione e il movimento che si cela in questi termini, diversi tra loro.

In Europa, con l’arrivo del collodio umido arrivano anche i primi sperimentatori di una nuova tecnica, quella della stampa composita.
La stampa composita dà vita al movimento dei pittorialisti, che vede la sua alba in Francia e Gran Bretagna, con i fotografi: William Lake Price, Henry Peach Robinson, Gustave Le Gray e Oscar Gustave Rejlander, questi i nomi più influenti del movimento europeo.

La stampa composita permetteva la creazione di opere uniche, unendo più negativi fotografici, ritagliando e sagomando le figure o gli scenari desiderati, si ottenevano paesaggi e raffigurazioni impossibili da ottenere con una singola esposizione, questo aggiungeva alla meccanica della fotografia, l’artigianalità della creazione e la manualità artistica, elevando le opere fotografiche al pari di quelle pittoriche, liberando la fotografia dall’accusa di essere solo un procedimento meccanico senza arte.
È con il Congresso di Vienna del 1891 che venne legittimata la pratica artistica del pittorialismo.

Questa fotografia artistica necessitava di un maggiore impegno tecnico e manuale, arrivando velocemente anche alla manipolazione della stampa con interventi molto sofisticati, come ad esempio: la stampa alla gomma bicromata, stampa al platino, viraggi e ritocchi molto complessi.

Pochi anni dopo la sua nascita, la fotografia non solo si era diffusa a macchia d’olio (grazie anche alla tecnica del collodio umido, brevettata da Frederick Scott Archer e donata al mondo senza brevetto), ma aveva fatto molti passi in avanti dal punto di vista tecnologico, dando vita a nuove industrie tecniche, ottiche e chimiche, legate alla produzione di materiale fotografico e al miglioramento nella semplicità d’uso dei macchinari.

Ricchi dilettanti continuavano a fotografare e a sperimentare, altri professionisti cavalcavano un’onda ancora non invasa dai dilettanti, altri scelsero di viaggiare, diventando fotografi di reportage. L’arte fotografica arriva chiaramente al nuovo continente americano, dove nascono anche lì nuovi movimenti e nuovi pionieri della fotografia, primo tra i quali Alfred Stieglitz che voleva dare il giusto valore alla fotografia e alla condizione del fotografo, sfruttando ogni opportunità editoriale per promuovere la fotografia come arte.

Contesto storico

Lo stesso desiderio di riconoscimento del proprio lavoro, che aveva portato i fotografi inglesi a fondare il Linked Ring, stimolò un giovane fotografo americano, Alfred Stieglitz a istituire la Photo-Secession. Siamo agli inizi del XX secolo, in un continente privo di storia e con una grande voglia di iniziare a raccontarla.

Stieglitz fu di sicuro il fotografo amatoriale più autorevole della sua generazione, nato il 1 gennaio del 1864 a Hoboken in piena guerra civile americana, da una famiglia ebrea benestante, emigrata in America dalla Germania. Rientra in Europa con il padre, spostatosi per motivi di lavoro e studia ingegneria all’università di Berlino, ed è proprio durante questo periodo che Stieglitz inizia la sua produzione fotografica in giro per l’Europa.

Nel 1890, dopo aver vinto dei premi fotografici nel vecchio continente e dopo essere stato parte del Linked Ring (unico americano insieme a Rudolf Eickemeyer) torna a New York dove, insieme ad altri soci crea una stamperia di fotoincisione e fonda il suo primo giornale che durerà circa tre anni, “American Amateur Photographer”. Questo è un fulcro fondamentale della vita e della produzione fotografica di Stieglitz, dove troviamo davvero poche somiglianze con le fotografie del suo primo periodo in Europa (molto più vicine allo stile pittorico europeo) rispetto a quelle di circa 20 anni dopo, dove troviamo invece totale chiarezza e modernismo. Questo cambiamento sembra esser frutto della vita dura e cruda che si è presentata davanti agli occhi di Stieglitz al suo rientro a New York nel 1890, una città caratterizzata dal movimento, dalla tecnologia, dalla velocità operativa e dalla sua architettura moderna, tutto molto lontano e diverso dai paesaggi e dalla tranquilla vita europea.

Divenne così New York il modello fotografico preferito di Stieglitz, con il suo potenziale metropolitano e una infinita opportunità di prospettive, contornate da realtà popolari. La fotografia moderna di Stieglitz cattura la realtà con la totale obiettività, allontanandosi dai modelli “creati ad hoc” della fotografia europea. L’idea di Stieglitz, come quella di altri artisti, era che “l’amatore” fosse libero dalle impostazioni commerciali dei fotografi professionisti e che quindi potesse avvicinarsi il più possibile all’artista, ovvero colui che era in possesso della libertà espressiva completa. Nel 1891 i secessionisti austriaci creano il caos nel Salone Viennese esponendo le loro opere, questo li porta nel 1892 a scindersi e a creare il Linked Ring, un gruppo costituito da 15 membri della Photographic Society, stanchi delle regole e della rigidità imposta da essa.

Nel 1894 in Francia nasce il Photo Club de Paris, fondato da artisti uscenti dalla “Société Française de Photographie”.
L’obiettivo fondamentale di tutti questi gruppi era quello di liberare la fotografia dalle regole tecniche e documentaristiche, al fine di poterla utilizzare come espressione artistica fine a se stessa, esattamente come i pittori usavano il colore o gli scultori usavano il martello.

Stieglitz, come tutti gli artisti dei nuovi gruppi europei, era convinto che la fotografia non dovesse limitarsi alla documentazione dei fatti, ma doveva creare una nuova realtà, concepita attraverso la visione del fotografo e realizzata mediante una propria tecnica perché è la tecnologia che deve servire il fotografo, non il contrario. La macchina fotografica era lo strumento per dare vita alle idee dell’artista, con la possibilità dell’utilizzo di lastre, negativi, ottiche e tecniche di manipolazione e ritocchi in fase di stampa. La rivista di Stieglitz “The American Amateur Photographer” si fuse con il “Camera Club” e divenne la rivista “Camera Notes” nel 1897.

In breve tempo, la rivista divenne la più influente del paese, con critiche letterarie di scrittori americani, illustrazioni incredibili, fotografie del tempo e rassegne di opere d’arte, era un periodico sull’arte a 360 gradi. Nel 1902, Alfred Stieglitz organizzò una mostra intitolata “American Pictorial Photography Arranged by The Photo-Secession” presso National Arts Club a New York.
Questa era la prima volta in cui Stieglitz usciva allo scoperto con il nuovo nome di foto-secessionisti, al fine di raggruppare tutta la schiera di fotografi con la sua stessa visione, molti dei quali provenienti dai gruppi secessionisti europei.
Possiamo definire questa operazione come una scissione di Stieglitz dal Camera Club, come quella dei Linked Ring dalla Royal Photographic Society, con questa manovra Stieglitz abbandona il ruolo di direttore del Camera Club, il quale smise di pubblicare numeri dopo pochi mesi.
Stieglitz si immerse in altri tentativi di pubblicazione (prima di arrivare a Camera Work), non traendone mai guadagni, per lui il tentativo di guadagnare con l’arte e la fotografia era il risultato della perdita di libertà artistica e d’espressione.

Con questo movimento e con Stieglitz nasce il “fotografo generalista”, colui che è in grado di occuparsi di qualsiasi genere fotografico, non c’era più una sola strada per un fotografo, ma la totale libertà espressiva e professionale. Per gli storici, dopo il periodo foto-secessionista, inizia la supremazia degli Stati Uniti nel settore dell’arte fotografica.

Camera Work, 291 e il Foto-Secessionismo

Nata dall’idea di Stieglitz, Camera Work doveva essere la rivista portavoce del foto-secessionismo.
Nel novembre del 1905 aprì la “The little galleries of the Photo-Secession” al 291 della Quinta Strada.

Dal 1908 la “The little galleries” divenne nota col solo nome di 291: il particolare accento posto sulle mostre si era ampliato per comprendere e, di fatto, per concentrarsi sull’arte moderna tanto quanto sulla fotografia e il tutto in un locale di pochi metri quadrati.

La galleria 291 diventò il faro guida della nuova fotografia americana.

Camera Work e 291, con le loro attività, che sarebbe impossibile separare, offrivano un manifesto visuale e letterario, una vetrina, un momento formativo, un luogo d’incontro per il pittorialismo, per l’arte d’avanguardia europea e americana.
291 fu la prima galleria ad esporre negli USA: dipinti, disegni e sculture di Rodin, Matisse, Picasso, Cézanne e Picabia e ad esplorare il modernismo, il futurismo e l’espressionismo. 291 fu anche la prima ad esporre opere di fotografi inglesi del XIX secolo, quali Julia Margaret Cameron, David Octavius Hill e il sottovalutato Robert Adamson.
Le opere degli artisti sopra menzionati appaiono anche nelle pagine di Camera Work.

La funzione della rivista consisteva nel riprodurre, il più fedelmente possibile, le opere fotografiche degli artisti foto-secessionisti, stampate con la tecnica della foto-incisione, senza badare a spese per non compromettere la qualità delle immagini.
Lo scopo di Stieglitz era pubblicare le migliori fotografie del momento, accompagnate dalle critiche dei migliori intellettuali del tempo.
Il grande impegno editoriale e organizzativo della 291 allontanò per un breve periodo Stieglitz dalla produzione fotografica, che riprese nel 1917. Iniziò dunque ad incoraggiare una fotografia più “diretta” e libera dagli eccessi di manipolazione e complicazioni in post-produzione, come invece era quella del pittorialismo. Nacque quella che si può definire “straight photography”.
La galleria 291 divenne ben presto il luogo d’incontro dei foto-secessionisti, un salotto d’epoca arricchito di opere d’arte e stampe provenienti da tutti i più grandi artisti del tempo.

Camera Work, volendole attribuire un ulteriore significato, fu l’autobiografia di un pioniere dell’arte fotografica, dove si potevano sfogliare tutte le sue gesta e le sue visioni futuristiche.

Il Manifesto di Stieglitz

Troviamo lo statuto del foto-secessionismo nel supplemento del n. 3 di Camera Work, luglio 1903.

“Poiché sono giunte numerose richieste in merito alla natura e agli scopi della Photo-Secession, nonché ai requisiti di ammissione all’associazione, riteniamo opportuno fornire un breve resoconto sui principi e sul carattere di questo gruppo di fotografi.

Lo scopo della Photo-Secession è:

Promuovere la fotografia applicata all’espressione pittorica;
Riunire quegli americani che praticano o che sono comunque interessati a quest’arte;
Organizzare periodicamente, e in sedi diverse, mostre non necessariamente limitate alle produzioni della Photo-Secession o a opere di autori americani.

L’associazione è composta da:

Un Consiglio Direttivo (Council), i cui membri sono tutti Membri Effettivi;
Membri Effettivi (Fellows), eletti dal Consiglio per meriti fotografici o per il loro attivo impegno a favore della fotografia pittorica;
Membri Associati (Associates), ammessi in virtù del loro interesse e della loro sincera sintonia con gli scopi della Secessione.

Al fine di conferire al titolo di Fellow il valore di un vero e proprio riconoscimento di merito, la produzione fotografica dell’aspirante candidato deve essere individuale e distintiva, restando sottinteso che egli debba condividere pienamente i nostri principi e le nostre finalità.

Per l’ammissione in qualità di Associato non è richiesto alcun prerequisito se non una sincera adesione ai motivi e agli scopi della Secessione. Tuttavia, non si deve credere che tale idoneità venga data per scontata: si è reso infatti necessario respingere le richieste di molti il cui tiepido interesse per una causa nella quale ci identifichiamo così profondamente non offriva alcuna garanzia di sostegno al movimento.

Può essere di pubblico interesse sapere che diversi individui, pur forse qualificati per meriti artistici al titolo di Fellow, hanno fatto domanda invano: il loro rifiuto è stato motivato unicamente da un’opposizione manifesta o da un’altrettanto dannosa apatia.

Molti altri, la cui buona fede e sincerità erano fuori discussione, sono stati respinti poiché le opere sottoposte non raggiungevano gli standard qualitativi richiesti.”

Chi desidera ulteriori informazioni può rivolgersi al Direttore della Photo-Secession:

Mr. Alfred Stieglitz, 1111 Madison Avenue, New York.

Questo è il momento storico in cui l’atteggiamento generale mutò. Un gruppo di fotografi, unitisi sotto il nome di “foto-secessionisti” concesse il suo incondizionato appoggio a tutti i nuovi stili di pittura e scultura nati nella prima decade del XX secolo. Guidati da Alfred Stieglitz, il gruppo rappresenta il più felice consorzio di fotografi, pittori e scultori che si conosca.

Perchè "foto-secessione"?

L’unica vera risposta a questa domanda è possibile ottenerla solo dal suo artefice, quindi, riporto in chiaro la sua intervista.

Charles de Kay (fondatore e direttore del National Arts Club e direttore artistico del New York Times), chiese a Stieglitz il significato del nome “foto-secessione” e chi erano i suoi componenti. Stieglitz, improvvisando la risposta, disse:

«Sinceramente, per ora, soltanto io, ma vi saranno degli altri quando la nostra mostra sarà aperta. L’idea della secessione è odiosa per gli americani, essi penseranno alla Guerra Civile. Io non la penso così. Foto-secessione significa in realtà abbandonare l’idea accettata di quello che rappresenta una fotografia; oltre a questa, in Europa, in Germania, ed in Austria, vi sono state scissioni nei circoli artistici, e i modernisti si fanno chiamare “secessionisti”, così la foto-secessione si ricollega al mondo dell’arte. Nelle parole foto-secessione vi è un senso dell’humor.»

Sappiamo con certezza che Stieglitz avesse contatti costanti con il gruppo secessionista di Monaco.
A Monaco, l’esposizione del 1898 venne presentata con il nome di “Verlag des Vereines Bildender Künstler Münchens Sezession” e sembra che Stieglitz abbia preso l’idea dai secessionisti tedeschi, che stavano ideando una loro forma artistica.

Perché nasce il "foto-secessionismo?"

Il foto-secessionismo nasce dal bisogno di elevare la fotografia alle altre arti, senza la necessità di interventi eccessivi di postproduzione o di fotomontaggio. L’intento di Stieglitz era promuovere la fotografia come arte, sostenendo la tesi che il fine di una fotografia non fosse rappresentare fedelmente la realtà, ma fornirne un’interpretazione artistica attraverso lo sguardo e la rielaborazione del fotografo, così come un pittore manipola i soggetti sulla tela.

La fotografia e i suoi fotografi pittorici avevano la necessità di stabilire una relazione tra la moderna fotografia e l’arte contemporanea. La stessa linea critica applicata ad un’opera d’arte, che sia un quadro, una scultura o un affresco, doveva essere applicata anche alle fotografie.

Questa foto-secessione non si collega alle opere di Cézanne, Picasso o Matisse (all’epoca poco conosciuti negli Stati Uniti), ma a modelli meno rivoluzionari, come quelli della secessione di Monaco.

Troviamo una somiglianza netta tra le fotografie dei foto-secessionisti (in particolare quelle di Stieglitz) e le opere dei pittori realisti americani, come gli artisti del gruppo The Eight di New York .

Ciò che rese molto importante il movimento americano fu il fatto di non aver creato un nuovo movimento da zero, ma bensì di averne consolidato uno già in corso. Nel foto-secessionismo troviamo svariati artisti che individualmente avevano intrapreso una nuova strada e iniziato ad abbracciare un nuovo stile, la potenza del foto-secessionismo è nel fatto di averli uniti e aver dato loro una bandiera ed un obiettivo comune, con l’incoraggiamento costante di Stieglitz. Il foto-secessionismo, o almeno il gruppo, venne ufficialmente sciolto da Stieglitz nel 1917, dopo 15 anni di attività.

Come si entrava a far parte dei foto-secessionisti?

Non c’erano regole precise per entrare a far parte del movimento, bensì era sufficiente essere in linea con il pensiero foto-secessionista e naturalmente serviva l’approvazione di Stieglitz, meno importante quella degli altri membri. L’arte fotografica doveva aggiungere qualcosa di nuovo a ciò che era stato prima, doveva cambiare le cose, doveva avere messaggi da poter comunicare agli spettatori delle mostre.

I membri del foto-secessionismo

Stieglitz è considerabile come un monumento nella storia della fotografia, quindi dobbiamo parlare di lui in varie forme: quella del leader, fotografo, stampatore, foto-incisore ed editore.

Lo stesso vale, in modo ridimensionato e in maniera decrescente, per gli altri membri della foto-secessione, che ha comunque visto fotografi di incredibile talento, come Paul Strand e Edward Weston.

Stieglitz, a mio avviso, va esaminato in due modi separati: prima di tutto come singolo artista e poi come leader e trascinatore di un movimento che è la foto-secessione.

I fotografi che Stieglitz trascinò all’interno di questa sua battaglia erano le luci più brillanti del movimento pittorico americano.

I nomi dei soci fondatori (lista pubblicata sul n. 3 di Camera Work, 1903):

John G. Bullock – Filadelfia
William B. Dyer – Chicago
Dallett Fuguet – New York
Gertrude Käsebier – New York
Joseph Keiley / Joseph T. Keiley – New York
Robert S. Redfield – Filadelfia
Edward J. Steichen – New York
Alfred Stieglitz – New York
Edmund Stirling – Filadelfia
John F. Strauss – New York
Clarence H. White – Ohio

Soci esterni al consiglio:

Alvin Langdon Coburn – Boston
Mary Devens – Boston
Eva Watson-Schütze – Chicago
William B. Post – Fryeburg, Me.
S. L. Willard – Chicago

La metropoli come modello

Come abbiamo detto nel paragrafo precedente, Stieglitz e i foto-secessionisti diedero vita alla corrente che si può definire “straight photography”. Questa corrente, oltre a rendere più “diretta” la fotografia e a dettare le regole delle nuove composizioni (grazie anche all’utilizzo della macchina fotografica a mano), riuscì a portare la metropoli al livello di un soggetto artistico, a renderla degna di qualsiasi grande esposizione.

I grattacieli, le strade, le nuove tecnologie, il traffico ferroviario e quello navale assumono un nuovo valore artistico, pari a quello dei temi classici, come ad esempio il paesaggio o la natura morta.

La nuova fotografia, diretta, vera e cruda, non vuole essere solo un documento, ma la visione di un artista, finalizzata alla creazione di un’opera che trasmetta emozione, sentimento e che sia di riflessione per l’osservatore.

Creazione artistica e tecnica di stampa nella fotografia foto-secessionista

Stieglitz, fin dall’inizio, fu un eccellente tecnico e stampatore, aveva studiato chimica fotografica in Germania con Hermann Wilhelm Vogel, il più grande scienziato fotografico del suo tempo.

Vogel fu l’inventore della lastra ortocromatica e Stieglitz fu uno dei primi ad impiegarla, sperimentò di continuo, per decenni, cercando di portare la fotografia oltre i suoi limiti tecnici attraverso la stampa.

Molte fotografie di Stieglitz furono realizzate con macchina a mano, senza ausilio di cavalletto, utilizzando macchine fotografiche ritenute amatoriali e utilizzabili esclusivamente in giornate di sole pieno.

Questo fu uno dei più grandi contributi di Stieglitz come artista: dimostrare a tutti che la mobilità del fotografo poteva dare maggiori spunti visivi, compositivi e maggiore capacità produttiva senza il vincolo, o l’ostacolo, del treppiedi. La macchina a mano fu la chiave della fotografia moderna.

Il gruppo di fotografi della Photo-Secession sosteneva gli effetti morbidi, pittorici o chiaramente elaborati con stampe e tecniche particolari. Venivano impiegati obiettivi a fuoco morbido e le immagini venivano trattate con garza e tela rada per ottenere effetti sfocati, per la stampa invece i supporti preferiti erano il platino, il carbone e la tecnica della gomma. Stieglitz iniziò con la tecnica del carbone, poi passò alla gomma bicromata, infine al platino e al palladio; questi davano i risultati migliori e vennero sostituiti negli ultimi anni dalla stampa al cloruro d’argento.
La macchina fotografica forniva negativi mediamente piccoli, quindi Stieglitz ne ricavava, mediante l’ingrandimento, dei controtipi negativi adatti alla stampa di formato più grande. Stieglitz stampava esclusivamente a contatto dai negativi originali e fotografava con ogni tipologia di macchina.

Considerazioni sul mezzo fotografico e chiarimenti sugli stili

L’errore di molti storici è collocare un movimento ad una determinata data, creando così l’idea che tutto il lavoro svolto in quegli anni debba rientrare in quel contesto ormai battezzato, senza distinguere singolarmente gli autori all’interno delle varie correnti.

Storici e critici parlano di “pittorialismo” quando una fotografia è simile alla pittura o quando è elaborata in modo artigianale nella fase di post-produzione, quindi automaticamente elevabile all’arte della pittura. In questo modo, si fa credere che il pittorialismo sia stata una corrente iniziata e finita in un determinato lasso temporale, collocato tra la metà del 1800 e l’inizio del ventesimo secolo, creando così un limite temporale e stilistico, come se la fotografia possa essere definita “pittorialista” solo quando è influenzata dall’impressionismo o dalle opere di William Turner…

Lo stesso errore storico spesso avviene con la corrente dei “preraffaelliti”, che a rigore storico dovrebbe iniziare e finire in un determinato lasso temporale, portandosi dietro tutti gli autori di quel periodo.

Precisiamo: il “pittorialismo”, come anche il “preraffaellitismo”, sono movimenti con determinati punti cardine e che seguono una logica ben precisa. Pertanto, potremmo dire che il “pittorialismo” si ripete ogni volta che una fotografia segue le basi dettate da quel movimento, e le sue logiche artistiche rientrano in quello che è l’essenza del loro “manifesto”.
Il medesimo discorso vale anche per le altre correnti citate.

Possiamo, quindi, affermare che: una fotografia è “pittorialista” quando le caratteristiche generali e stilistiche del singolo scatto seguono la logica del movimento o che diversi suoi caratteri sono riconducibili ad esso, primo tra tutti la copia unica e poi la composizione di più negativi.

L’anello di collegamento tra l’Europa e l’America, che si sviluppa nei primi anni del XX secolo, include “fotografi puri” ed “artisti fotografi”, dando spazio a tutti gli amatori, uniti nell’ideologia di pensiero: portare più in alto possibile la fotografia, creando, se vogliamo definirlo con un termine più possibile corretto, un filone di “fotografia pittorica moderna”, destinato a cambiare il destino della fotografia ed a influenzarla fino ad oggi. Suppongo che il vero nemico dei foto-secessionisti sia stato proprio il pittorialismo europeo, perché è in grande contrasto con la loro visione della fotografia e della realtà che essi vogliono rappresentare. Il pittorialismo europeo nasceva e prendeva ispirazione da tematiche ben diverse da quelle del foto-secessionismo. Il pittorialismo europeo era fatto di post-produzioni complesse, fotomontaggi e manipolazioni tecniche incredibili, tutto finalizzato a creare una fotografia che potesse essere il più possibile simile ad un quadro o ad un dipinto dell’epoca.

I foto-secessionisti cercano la medesima meta, quella di elevare la fotografia al pari delle arti maggiori, ma in un certo senso, cercano l’opposto in fase di produzione e realizzazione della loro opera.

Il termine stesso, “straight photography” ovvero “fotografia diretta”, sta proprio a significare quanto i fotografi foto-secessionisti fossero “dentro” la loro opera, senza manipolazione e senza dover ricorrere alla troppa post-produzione, mostrando una realtà vera e pura, anche se “manipolata” da un punto di vista specifico, quello della visione di un fotografo artista, che racconta una storia con le sue immagini pittoriche, non pittorialiste. Pittoricista è un intento, ma non è pittorialista in quanto non appartiene a quel movimento.

Concludendo, lo scopo rimane sempre invariato, dall’inizio alla fine: rendere opere d’arte le fotografie prodotte, ognuno con la propria tecnica, i propri mezzi e la propria tenacia.