Il ritorno dell'Aura: perché la Polaroid è il Dagherrotipo del XX Secolo
Nel vasto panorama del pensiero tecnico e artistico della fotografia, l’invenzione di Daguerre e l’avvento della Polaroid rappresentano due poli temporali che condividono una fascinazione comune: l’automatismo e la capacità dell’immagine di generarsi quasi in autonomia.
Siamo chiaramente di fronte ad uno dei rapporti di paragone storico/artistico più eccezionale di sempre, specialmente dal punto di vista del pensiero sull’immagine e sul valore dell’oggetto come unico ed irriproducibile, entrambe foto ed entrambe analogiche, prive di negativo o di matrice.
Analizziamo passo passo l’aspetto tecnico, filosofico e sociale di questi simili – e molto diversi – mezzi di divulgazione dell’immagine.
Il Dagherrotipo e il "tempo mitico" della natura che si disegna
In questo periodo pionieristico, il pensiero tecnico era guidato dallo stupore di fronte a «foto fatte dal sole», dove «oggetti naturali si delineano da sé senza l’aiuto della matita dell’artista».
Il paradosso e la magia di questa forma artistica primordiale culminano proprio nella presentazione dell’invenzione di Daguerre, durante la quale venne affermato che «nella camera oscura, le immagini creano se stesse».
L’arte, in questo stadio, è vista come una rivelazione della realtà in cui l’intervento manuale scompare a favore della precisione chimica e ottica.
Poco dopo, perfino Baudelaire scriverà:
“Poiché la fotografia ci dà tutte le garanzie d’esattezza che si possono desiderare (credono questo, gli insensati!), l’arte è la fotografia. Da quel momento, l’immonda compagnia si precipitò, come un solo Narciso, a contemplare la propria triviale immagine sul metallo.”
La Polaroid: L'apice dell'immediatezza, tra "gadget" e rivoluzione artistica
Fin dal suo esordio, la fotografia ha generato una crisi profonda nei vecchi mestieri dell’immagine.
Gisèle Freund sottolinea come, prima del dagherrotipo, il bisogno di autorappresentazione della borghesia fosse soddisfatto dai pittori di miniature, che offrivano ritratti a prezzi accessibili. L’invenzione di Daguerre spazzò via questa forma di artigianato.
Il dagherrotipo si impose perché offriva una riproduzione esatta, matematica e “impersonale” della natura, sostituendo le approssimazioni e le idealizzazioni del ritratto dipinto.
L’approccio iniziale verso questa forma tecnica fu ludico: Evans considerava la macchina «un “giocattolo”» e un «gadget». Tuttavia, proprio questa immediatezza tecnica ebbe un effetto dirompente sulla sua forma artistica. Evans rimase «cosí affascinato e soddisfatto dai risultati che si sentí “davvero ringiovanito”», arrivando a dedicare gli ultimi quattordici mesi della sua vita quasi esclusivamente a questo strumento.
Il pensiero tecnico dietro la Polaroid non era più volto a dimostrare un miracolo scientifico (come ai tempi di Daguerre), ma a catturare la realtà con una «semplicità» senza precedenti. Un esempio emblematico di questa forma artistica è la Polaroid scattata da Evans a una cassetta delle lettere su cui compare la parola “LETTERS”: un’immagine che «funzionato perfettamente» nel suo intento, diventando l’emblema di un’immagine che, di fatto, si «auto-etichetta».
L'unicità dell'opera contro "l'arte media"
Il dagherrotipo produceva un’unica lastra metallica, così come la Polaroid produce “un’edizione di uno”.
Producendo positivi diretti privi di un negativo moltiplicabile, dagherrotipo e Polaroid restituiscono all’immagine l’aura dell’opera d’arte unica (l’hic et nunc descritto da Walter Benjamin). Rifiutando la natura di “volantino” riproducibile, questi oggetti riacquistano una fisicità e una vulnerabilità tattile che li avvicina al manufatto pittorico, pur essendone l’antitesi meccanica.
L'intimità assoluta e il feticcio privato: Mapplethorpe e Mollino
Per la prima volta, il fotografo non doveva più consegnare il proprio rullino a uno stampatore estraneo.
Questa privacy assoluta attrasse artisti che facevano dell’eros e dell’intimità il fulcro della loro ricerca. Robert Mapplethorpe trovò nella Polaroid una compagna inseparabile, utilizzandola per esplorare la propria identità sessuale e per ritrarre la sua musa, Patti Smith.
L’istantaneità permetteva una condivisione immediata dell’immagine con il modello, creando una forte carica erotica e relazionale durante lo scatto.
Parallelamente, in Italia, Carlo Mollino utilizzò la Polaroid per creare un corpus di migliaia di ritratti femminili segreti. Il mezzo gli garantiva un’autonomia totale, permettendogli di allestire i suoi set privati e di ritoccare a mano le istantanee come fossero antiche e delicate miniature, al riparo da sguardi indiscreti.
Il "warm-up" e l'opera relazionale: Newton e Warhol
Nel campo della moda e del ritratto di celebrità, l’immediatezza della Polaroid assunse una funzione preparatoria, divenendo una sorta di “blocco per gli schizzi”.
Helmut Newton se ne serviva metodicamente prima degli scatti ufficiali per testare luci, ombre e pose. Newton ammetteva di provare un fascino particolare per queste istantanee preparatorie, stupendosi di come spesso contenessero “una freschezza e una spontaneità che spesso manca negli scatti finali accuratamente pianificati”.
I bordi bianchi della pellicola diventavano per lui lo spazio dove annotare appunti, trasformando l’immagine in uno strumento di lavoro vissuto e manipolato.
Per Andy Warhol, l’apparecchio Polaroid (in particolare il modello Big Shot, una macchina di plastica a fuoco fisso pensata solo per i ritratti) divenne il punto di partenza per i suoi iconici dipinti serigrafici.
Warhol sfruttava l’istantanea per rompere il ghiaccio con i suoi soggetti alla Factory. Il flash spietato della macchina, unito a un trucco bianco applicato sul volto dei modelli, appiattiva i lineamenti e cancellava le rughe, compiendo quel primo passo di “straniamento” e “spersonalizzazione” necessario per trasformare l’individuo in un’icona immortale della Pop Art.
Il superamento del limite dimensionale: La Giant Camera, Chuck Close e l'estetica onirica di Paolo Roversi
Per smontare l’accusa che la Polaroid fosse solo un “gadget” di piccole dimensioni o un giocattolo per dilettanti, Edwin Land e la sua azienda idearono nel 1976 un apparecchio mastodontico: la Giant Camera.
Costruita a mano in soli sei esemplari (di cui appena cinque ancora oggi in funzione nel mondo), questa macchina, paragonabile per dimensioni a una cabina telefonica e pesante oltre 120 chili, è capace di produrre positivi diretti a colori di 50×60 centimetri.
Costituita da un enorme banco ottico in legno, meccanismi in ottone ed un profondo soffietto, impone al fotografo di coprirsi dentro un panno scuro per osservare nel vetro smerigliato la scena, rievocando la sacralità la lentezza e il rituale che costituiva la primordiale fotografia.
Sfruttando la medesima macchina, fotografi come Timothy Greenfield-Sanders e Marina Alessi hanno creato imponenti gallerie di ritratti di celebrità, artisti e scrittori; la complessità del rituale di scatto e l’impossibilità di operare a raffica obbligano il fotografo a una concentrazione assoluta, permettendo di condensare l’anima e l’intera vita del soggetto in un unico, irripetibile istante di 50×60 centimetri.
La pittura di luce: Paolo Roversi e il grande formato Polaroid
Se Chuck Close o Greenfield-Sanders hanno utilizzato il grande formato Polaroid per ottenere una precisione clinica, scultorea e quasi topografica del volto, il fotografo italiano Paolo Roversi ne ha ribaltato completamente l’utilizzo, portando la pellicola istantanea verso un’estetica profondamente pittorica, eterea e rarefatta.
Lavorando nella penombra, “dipinge” letteralmente i suoi soggetti muovendo una piccola torcia (una Mag-Lite) durante l’esposizione aperta.
La Polaroid di grande formato si rivela il medium perfetto per questa pratica: permette a Roversi di verificare immediatamente il delicatissimo ed empirico bilanciamento tra luci e ombre appena dipinte, correggendo il tiro scatto dopo scatto. Sotto le sue mani, la densa e vischiosa chimica della pellicola Polaroid smette di essere un mezzo di registrazione oggettiva e si trasforma in una tela. I soggetti di Roversi – modelle che sembrano madonne rinascimentali o figure spettrali – affiorano dall’oscurità con contorni morbidi e sfocati, avvolti da cromatismi alterati, dominanti calde e aloni misteriosi.
Nel lavoro di Roversi, il superamento del limite dimensionale della Polaroid si sposa con il superamento del limite realistico del mezzo. L’istantanea non congela più la brutale realtà dell’istante, ma diviene un’apparizione onirica, un manufatto fragile e prezioso in cui l’imprevedibilità chimica della macchina e il gesto manuale e pittorico del fotografo si fondono in un’unica, irripetibile opera d’arte.
La forma artistica: L'unicità dell'opera e il "positivo diretto"
Entrambe le forme tecniche generano un oggetto-immagine dotato di una sua spiccata materialità e delicatezza:
La sua superficie metallica faceva sì che l’immagine si rivelasse come un gioco di specchi, costringendo l’osservatore a cercare la giusta inclinazione per far risplendere le ombre “di una viva luce“.
La Polaroid: Altrettanto materica, possiede una chimica spessa e vischiosa.
La sua celebre cornice bianca – nata in realtà da un’esigenza puramente tecnica per accogliere il serbatoio dei reagenti chimici – si trasforma in una forma artistica a sé stante: diviene un “orizzonte immaginario” che funge da passpartout, conferendo un'”aura di oggettività all’immagine“.
Come un quadro, la Polaroid nasce già incorniciata, trasformandosi in un piccolo feticcio tattile.
La magia della rivelazione in tempo reale
Questo sviluppo a vista modifica drasticamente l’atto artistico, specialmente nel ritratto. Mentre i primi modelli di dagherrotipo costringevano le persone a pose lunghissime e a un isolamento severo, l’immediatezza della Polaroid trasforma il ritratto in un momento di intensa collaborazione tra fotografo e modello, che condividono assieme “il magico momento dell’attesa”.
Oggetto fotografico come feticcio
Fin dall’Ottocento l’unicità materiale del ritratto fotografico lo porta ad assumere il ruolo di vera e propria “reliquia”.
Gli astucci dei dagherrotipi venivano spesso arricchiti con testimonianze fisiche, come ciocche di capelli della persona ritratta inserite in minuscole teche sul retro. Questo rafforza il parallelo con la Polaroid, amata (come ricordavamo con Mapplethorpe) proprio per la sua sensualità tattile e la sua natura di reliquia fisica.
Conclusioni sullo specchio della memoria, oggi
Entrambi incarnano la realizzazione della più affascinante utopia visiva dell’uomo: il sogno di un’immagine che si autogenera, emancipandosi dalla “matita infedele” dell’artista.
L’eliminazione totale della camera oscura ha restituito l’atto fotografico alla sua essenza più pura, riducendo l’intero processo creativo unicamente, come affermava Walker Evans, “al proprio cervello e al proprio gusto”.
Tra questi oggetti materici e una loro eventuale copia vi è la stessa incolmabile distanza concettuale che separa un dipinto originale dalla sua migliore riproduzione stampata.
In un’epoca dominata (prima con il calotipo e poi con il digitale) dalla riproducibilità infinita e dalla banalizzazione dell’immagine come “volantino”, dagherrotipo e Polaroid hanno restituito alla fotografia la sua Aura.
Entrambi i mezzi azzerano il dibattito su come l’arte debba imitare la pittura: essi dimostrano che l’artisticità non sta nella manipolazione del ritocco, ma nell’intenzione e nell’hic et nunc della scelta.
È la magia dell’impronta diretta della luce che si solidifica davanti ai nostri occhi, che si fa “carne”.
Alla fine è per questo che siamo fotografi, siamo conservatori per natura.
Forse abbiamo tutti paura del tempo, di come passi e di come faccia sparire le cose…
Fonti
François Arago – Relazione sul dagherrotipo.
Macedonio Melloni – Relazione intorno al dagherrotipo.
Ugo Mulas – La Fotografia.
Claudio Marra – Fotografia e pittura nel Novecento.
Christopher Bonanos – Instant: the story of Polaroid.
Gisèle Freund – Fotografia e società.
Pierre Bourdieu – Un’arte media: Saggio sugli usi sociali della fotografia.
Geoff Dyer – L’infinito istante – Saggio sulla fotografia.
Gabriele Chiesa e Paolo Gosio – Dagherrotipia, Ambrotipia, Ferrotipia
Alice Peschiutta – La Polaroid e i ritratti d’autore.
Ando Gilardi – Storia sociale della fotografia.
