Gordon Willis, il Principe delle Tenebre
Gordon Willis (1931–2014) non è stato un semplice direttore della fotografia, ma l’esteta che ha letteralmente ridisegnato il volto del cinema americano degli anni ’70. Figlio di un truccatore della Warner Bros., forgiò il suo sguardo durante il servizio militare come operatore di documentari e fotografo aereo nella guerra di Corea. Il suo debutto con End of the Road (1970) lo rende figura strategica per il nuovo cinema americano, capace di offrire un linguaggio visivo opposto a quello della vecchia Hollywood.
La Rivoluzione dell’Ombra e il Sodalizio con Coppola
Soprannominato “Principe delle Tenebre” dal collega Conrad Hall , Willis trasformò il buio da elemento visivo in un protagonista narrativo.
Per la trilogia di Francis Ford Coppola, Willis si ispirò a maestri della pittura come Vermeer, Sargent e Rembrandt utilizzando decisi tagli di luce zenitale per far emergere i personaggi dall’oscurità dando loro una gravità quasi biblica.
In questa fortunata saga Willis riesce a scolpire il buio come fosse materia solida, dando un marchio di fabbrica alla saga di Coppola.
Celebre è la scelta di nascondere gli occhi di Marlon Brando nell’ombra per enfatizzare l’imperscrutabile personalità del boss, generando non poche polemiche negli studi della Paramount.
Attraverso l’utilizzo di filtri gialli, conferì alle immagini una tonalità ottonata.
Per la sequenza del matrimonio in Sicilia, imitò invece la resa del Kodachrome degli anni Quaranta, ottenendo un realismo magico e malinconico, tipico della pittura di Vermeer.
Riuscì a mantenere l’identica “consistenza” visiva tra i primi due capitoli della saga nonostante il passare degli anni e i cambiamenti nelle emulsioni delle pellicole Kodak, una sfida quasi impossibile. L’uso del tono giallo-seppia, utilizzato sia per le scene a New York sia per quelle in Sicilia crea un geniale filo conduttore visivo che unifica la narrazione.
Woody Allen e l’alchimia del bianco e nero
L’incontro tra Allen e Willis, “il più newyorkese degli operatori”, diede vita a un sodalizio quasi decennale iniziato con Io e Annie (1977).
Con Woody Allen, Willis attraversa anche percorsi con radicali cambi stilistici, dettati dai binari di produzione delle pellicole scritte da Allen.
Dopo i toni caldi e bergmaniani di Interiors (1978) passa al bianco e nero neo-romantico di Stardust Memories (1980) e al capolavoro stilistico per eccellenza: Manhattan (1979).
Girato in Panavision 2.40:1 su pellicola Kodak Double-X (5222), Manhattan è il vertice estetico di Willis, nato dall’utilizzo di lenti anamorfiche e perfezionato con sviluppi mirati al fine di rendere la grana “setosa” e mitigare i contrasti, il tutto incoronato da una pellicola molto generosa sulla gamma dei grigi.
Gordon Willis non era semplicemente un tecnico pignolo, era ossessionato dalla perfezione tecnica e fisica, figlia del prodotto della pellicola, passava ore al Technicolor Lab di New York, pretendendo uno sviluppo monitorato fotogramma per fotogramma affinché i neri fossero “neri veri” e costanti in ogni scena.
Il buio in cui affogano i protagonisti non è semplicemente assenza di illuminazione, è la totale immersione degli attori dentro la protagonista: Manhattan, che avvolge lo spettatore con inquadrature geniali, movimenti di macchina dal basso e esasperazioni tecniche che portano la pellicola all’estremo, come le scene al Planetarium, ridotte ad un graffito dentro una caverna, lo spessore fisico dell’ombra si fa co-presenza nel film.
Per questo parliamo di Manhattan non solo come un film, ma come un esercizio di stile, figlio probabilmente più di Gordon Willis che di Woody Allen.
Ispirazione, tecnica e correnti
Soprannominato “The Computer” per la sua infallibile precisione nel calcolare l’esposizione, Willis applicava un metodo “militaresco”, puntando tutto sulla pre-visualizzazione del fotogramma senza possibilità di errori e sperimentazione.
Piantava un chiodo sul pavimento per segnare il punto esatto in cui doveva essere posizionato l’attore, considerando l’utilizzo delle lenti per le scene in penombra, lo spostamento del soggetto, anche minimo, comportava la possibile perdita di fuoco in scene con ridottissima profondità di campo dovuta ai diaframmi molto aperti.
Sfidando gli standard, eliminava spesso la luce posteriore (backlight). Voleva che i personaggi emergessero dal buio o si fondessero con esso, un’eresia tecnica che terrorizzava i produttori dell’epoca, abituati ai forti controluce hollywoodiani.
Considerava lo zoom un “trucco pigro”. Il suo stile era statico e architettonico: ogni inquadratura era composta come un quadro con logica ferrea, ricorda con simpatia Woody Allen, le risposte di Willis alle sue idee su dove posizionare la cinepresa per alcune scene: “col cazzo che metto la macchina lì!”, oppure, sempre scritto da Allen:
“Gordon sapeva tutto. L’ho sentito telefonare alla Kodak a Rochester e dire loro quanto nitrato d’argento usare per le pellicole…” dall’autobiografia del regista, “A proposito di niente” – Nave di Teseo 2020 ©
Sono noti anche i suoi riferimenti pittorici: Willis guardò all’iperrealismo di Edward Hopper. In Pennies from Heaven (1981), imitò celebri quadri come Nighthawks per creare atmosfere uniche.
Gli ultimi anni e l’eredità nel cinema
Dopo il distacco da Allen e una breve esperienza alla regia con Windows (1980), pellicola che ha creato non pochi contrasti tra la critica.
Possiamo dire con certezza che vista in versione muta è semplicemente un capolavoro di illuminazione e direzione artistica, ma serviva probabilmente un tocco di regia più esperto, che non guardasse esclusivamente il fattore tecnico, si evince come la pellicola sia figlia di un genio dell’immagine che fatica a dare fluidità alla narrazione.
Descrive una New York gelida ed inquietante.
L’uso dei riflessi e delle inquadrature attraverso i vetri (le “finestre” del titolo) crea un senso di voyeurismo opprimente, quasi claustrofobico.
L’opera è un vero insuccesso per la critica del tempo, tale che Willis non dirigerà più nulla, continuando a illuminare i set più importanti del tempo.
Ritrovò l’ispirazione dei tempi migliori in Il Padrino ‒ Parte III (1990), ultimo capitolo della saga, a furor di critica, il meno affascinante della produzione di Coppola.
Concluse la sua attività fotografando i thriller: Malice ‒ Il sospetto (1993) e L’ombra del diavolo (1997), suo sesto film per Pakula.
Ignorato per decenni dall’Academy nonostante i suoi film iconici , ricevette l’Oscar alla carriera nel 2010.
Resta celebre il tributo di Coppola, che lo definì un genio capace di “pattinare con i pattini da ghiaccio sull’emulsione della pellicola”.
“Il bianco e nero è molto più difficile del colore perché non puoi nasconderti dietro una bella sfumatura cromatica; se la composizione o la luce sono sbagliate, il bianco e nero lo urla allo spettatore.” — Gordon Willis
Intro del film Manhattan, Woody Allen.
Scritto da Allen e da Marshall Brickman, accompagnato dalla storica colonna sonora di George Gershwin, uno dei connubi più riusciti nella storia del grande schermo.
Possiamo notare, senza nessuna fatica, come ogni singolo fotogramma sia – da solo – una fotografia meravigliosa e perfetta, anche premendo pausa ed eliminando i movimenti, resta una pellicola formata semplicemente da immagini perfette, realizzate e studiate in ogni loro minimo dettaglio, incise su un bianco e nero di rarissima bellezza.
Filmografia essenziale
- 1970 – End of the Road, regia di Aram Avakian
- 1970 – Amanti ed altri estranei (Lovers and Other Strangers), regia di Cy Howard
- 1971 – Una squillo per l’ispettore Klute (Klute), regia di Alan J. Pakula
- 1971 – Piccoli omicidi (Little Murders), regia di Alan Arkin
- 1971 – I cattivi consigli (Bad Company), regia di Robert Benton
- 1972 – Il padrino (The Godfather), regia di Francis Ford Coppola
- 1972 – Up the Sandbox, regia di Irvin Kershner
- 1973 – * Esame di stato* (The Paper Chase), regia di James Bridges
- 1974 – Perché un assassinio (The Parallax View), regia di Alan J. Pakula
- 1974 – Il padrino – Parte II (The Godfather Part II), regia di Francis Ford Coppola
- 1975 – The Drowning Pool, regia di Stuart Rosenberg
- 1976 – Tutti gli uomini del presidente (All the President’s Men), regia di Alan J. Pakula
- 1977 – Io e Annie (Annie Hall), regia di Woody Allen
- 1978 – Interiors, regia di Woody Allen
- 1978 – Comes a Horseman, regia di Alan J. Pakula
- 1979 – Manhattan, regia di Woody Allen
- 1980 – Windows, regia di Gordon Willis (unico film in cui firma anche la regia)
- 1980 – Stardust Memories, regia di Woody Allen
- 1982 – Una commedia sexy in una notte di mezza estate (A Midsummer Night’s Sex Comedy), regia di Woody Allen
- 1983 – Zelig, regia di Woody Allen
- 1984 – Broadway Danny Rose, regia di Woody Allen
- 1985 – La rosa purpurea del Cairo (The Purple Rose of Cairo), regia di Woody Allen
- 1987 – Perfect Strangers, regia di Larry Cohen
- 1987 – L’irresistibile finto povero (The Pick-up Artist), regia di James Toback
- 1988 – Bright Lights, Big City, regia di James Bridges
- 1990 – Presunto innocente (Presumed Innocent), regia di Alan J. Pakula
- 1990 – Il padrino – Parte III (The Godfather Part III), regia di Francis Ford Coppola
- 1993 – Malice – Il sospetto (Malice), regia di Harold Becker
- 1997 – L’ombra del diavolo (The Devil’s Own), regia di Alan J. Pakula
Fonti
Gordon Willis, in Masters of light: conversations with contemporary cinematographers, ed. D. Schaefer, L. Salvato, Berkeley-London 1984
Gordon Willis, in Principal photography: interviews with feature film cinematographers, ed. V. LoBrutto, Westport (CT) 1999
IMDb
Enciclopedia Treccani ©
woody allen – a proposito di niente – © Nave di Teseo 2020
The Goodfather Family Album – Steve Schapiro © Taschen 2010
W. Allen, I manoscritti della mano morta, in Citarsi addosso, © Bompiani Milano 1976
